Tomēr jāteic, ka festivāla piedāvājums Latvijā atstāj visai marginālu iespaidu: Pjotra Fomenko Trīs māsas, vairākas dejas un leļļu teātra izrādes, Kritiķu balvu saņēmusī Mindauga Karbauska statiskā izrāde Stāsts par septiņiem pakārtajiem, Sergeja Ženovača ierasti profesionālās runājošās galvas teātra mākslas studijas izrādē Spēlmaņi. Programma, kas īsti neatbilst solījumiem par Krievijas teātru pēdējo sezonu notikumiem un labākajām izrādēm Latvijā, kamēr divus no spilgtākajiem Krievijas teātra dzīves notikumiem – M. Karbauska Avantūra (pēc N. Gogoļa poēmas Mirušās dvēseles) ar Sergeja Bezrukova virtuozo aktiera solo un Aleksandra Morfova satricinošo izrādi Lidojums pāri dzeguzes ligzdai (Aptumsums), kas pelnīti saņēma Zelta maskas skatītāju balvu, – par fantastiski augstām biļešu cenām Latvijas publikai piedāvā privātās aģentūras.

Taču vērtīgākā dāvana, ko Zelta maska pasniedza Latvijas skatītājiem un kuras dēļ vien būtu attaisnojamas Zelta maskas aktivitātes un veltāmi pateicības reveransi visiem tās organizētājiem, bija horeogrāfa Borisa Eifmana lolojums Anna Kareņina (2005), ko radījis Sanktpēterburgas Valsts akadēmiskais baleta teātris Borisa Eifmana vadībā. Augsti profesionāls un kaislīgs apliecinājums talantam un mākslas spēkam.

Boriss Jakovļevičs Eifmans (1946) skatītāju un kritikas uzmanību izsauc jau ar pirmajiem uzvedumiem 70. gadu sākumā, bet savu teātri rada 1977. gadā, sākotnēji piešķirot tam nosaukumu Jaunais balets. Savulaik īstu vētru izraisa viņa kamerbalets Divbalsība ar Pink Floyd mūziku, kas radīts dejotājiem Allai Osipenko un Džonam Markovskim. 80. gados jaunais horeogrāfs ar filozofiski psiholoģiskajiem baletiem/līdzībām tiek uzskatīts par īstu baleta novatoru un saņem arī neiztrūkstošos ideoloģiskos pārmetumus. Eifmans pirmais sāk tulkot dejas valodā krievu klasiku, pievēršoties baleta skatuvei netipiskām filozofiskām problēmām un radot baletus Meistars un Margarita (1987), Idiots (1980), Brāļi Karamazovi (1995) un savu pēdējo iestudējumu Kaija (2007). Risinot savu mūžīgo tēmu par radītāja dvēseli un pūli un izvirzot iestudējumu centrā neparastas, spēcīgas personības, Eifmans iestudē vairākus baletus: Čaikovskis – par ģēnija nerimtīgo dvēseli un balto gulbju ilgām (1993), Sarkanā Žizele – veltījums krievu balerīnai O. Spesivcevai un 20. gadsimta dejas mākslas vēsturei (1997), Krievu Hamlets – pretrunīgs un vērienīgs stāsts par Katrīnu Lielo un viņas apsēsto dēlu Pāvelu I (1999), Dons Žuāns un Moljērs – nemitīgais jautājums par radītāja un radītā dramatisko sadursmi (2001), Musagets – veltījums horeogrāfam Džordžam Balančinam, kas veidots īpaši New York City Ballet (2004). No kādreizējā disidenta Eifmans pārtapis valsts atzītā baletmeistarā (lai arī bez savas skatuves) – viņš ir Krievijas Tautas skatuves mākslinieks un Krievijas Federācijas valsts prēmijas laureāts, kā arī neskaitāmu apbalvojumu īpašnieks.

Borisa Eifmana rokraksta īpatnība, kas viņa uzvedumus padara tik īpašus, ir skatuviskās domāšanas filozofiskā ievirze un personāžu sarežģītais psiholoģiskums, ētisko problēmu risinājums, cilvēka dzīves un garīgās pasaules pretrunīguma attēlojums. Dramatisko kolīziju sasprindzinājums Eifmana baletos ir galējs. Izstrādājis savu stilu un specifisku plastisko sistēmu, viņš spējis izveidot savu trupu, kas virtuozi pārvalda klasisko deju un iemiesošanās prasmi. Meklējot jaunus dejas darbības principus, apvienojot klasiskās kustības ar moderno deju un akrobātikas elementiem, Eifmans rada sintētiskus uzvedumus, kuros galvenais ir teatralitāte un kaislīgs artistisms.

Taču teātrī nekas nav pastāvīgs, un karsta atzinība ātri pārvēršas savā pretstatā. Teikt, ka pašmāju kritika patlaban Eifmanu nemīl, nozīmētu izsacīties pārlieku maigi. Baleta metrs tiek augstu vērtēts visā pasaulē un amerikāņu presē dēvēts par vadošo pasaules horeogrāfu un teātra burvi, bet recenzenti Krievijā viņa Annu Kareņinu jau pamanījušies nogānīt visai nepārprotami, neslēpjot savu skeptisko ironiju. Vislielāko aizvainojumu, protams, izsaukusi krieviskā svētuma un lepnuma – rakstnieka Ļeva Tolstoja – apgānīšana: baleta uzvedumā viņš pataisīts par otršķirīgu erotisku rakstnieku un no brīnišķā mīlas stāsta atstāts vien vulgārs stāsts par vecišķā vīra nespēju apmierināt jauno sievu, tāpēc tā metas ap kaklu virsniekam. Eifmanam tiek pārmesta pašcitēšana, reiz atrasto paņēmienu atkārtošana, emociju imitācija, vienkāršoti varoņu raksturi, ērti saprotami sižeti, sagremotas fast-food patiesības – un tas viss, lai atainotu vidēji statistisku, bezpersonisku mīlas trijstūra sižetu teleseriālam no jauno krievu dzīves baletā par nimfomāni un narkomāni, neirastēniski histērisku dāmu ar patoloģisku seksualitāti un trankvilizatoru sadragātiem nerviem.

Savukārt Eifmans Annu Kareņinu uzskata par visu sava teātra meklējumu esenci un augstāko attīstības punktu. No Tolstoja laikmeta liecības patiešām Eifmana interpretācijā nav palicis daudz, un baletu nekādi nevar uzskatīt par romāna pārlikumu dejā. Pilnībā svītrojot visas pārējās darbības līnijas un personāžus, Eifmans koncentrējas tikai uz centrālo trio Anna–Vronskis–Kareņins, izvirzot sev uzdevumu atklāt nezināmo zināmajā, dejas valodā parādīt to, ko nespēj teātris un kino – no sižeta virspusības iedziļināties zemapziņā un padarīt redzamus cilvēka dvēseles stāvokļus. Iespējams, šim nolūkam būtu piemērota pat vēl lielāka nosacītība – nespējot pilnībā atbrīvoties no Tolstoja romāna, vietām iezogas nevajadzīgs konkrēts sadzīviskums (Annas zāļu pudelīte, Vronska aizraušanās ar gleznošanu Itālijas ceļojumā) un atsevišķas ainas brīžiem balansē uz banalitātes robežas. Taču tiek panākts galvenais – visi iestudējuma elementi iedarbojas uz skatītāju, turklāt efektīgi.

Nav brīnums, ka Eifmana drosmīgā, atklātā seksualitāte šokē puritāņus. Uzsverot Tolstoja romāna freidiskos aspektus, horeogrāfs tiecas izteikt dejā visas cilvēka emociju nokrāsas, tādējādi pārkāpjot ierastās baleta tradīcijas un izceļot ķermenisko, fizisko, saasināti juteklisko pasauli. Eifmana Annas Kareņinas horeogrāfiskās fantāzijas sasaucas ar Fjodora Dostojevska pārdomām par sava laikabiedra romānu. Savā Rakstnieka dienasgrāmatā Dostojevskis uzsver: Kareņinā atbalsojas uzskats par cilvēces vainu un noziegumu – ļaunums ir iepriekš dots, tas slēpjas cilvēkā, grēks izriet no cilvēka dvēseles. Ļaunums pārmāc cilvēku, paralizē vēlmi cīnīties ar dvēseles tumsu un nenovēršami liek tam iet bojā.

"Kareņina ir īpašs sievietes tips, ko Dievs radījis traģēdijai," saka Eifmans. Annas Kareņinas lomā Latvijas skatītājiem gan nebija iespējas redzēt jauno prīmu Mariju Abašovu, kas saņēma Zelta masku par labāko sieviešu lomu baletā. Taču starptautisko konkursu laureātes dejotājas Ņinas Zmievecas sniegums nebūt neļāva vilties. Apveltīta ar dramatisku temperamentu, garām, izteiksmīgām auguma līnijām un plašu soli, viņa ir jutīgs, skanīgs instruments, uz kura Eifmans spēlē savu stāstu par sievietes psihes tumšajām kaislībām un sirdsapziņas mokām. Annas, puiciskā, sapņainā Vronska (Oļegs Gabiševs) un melnā mundierī tērptā, dēmoniski valdonīgā ierēdņa Kareņina (Ivans Kozlovs) solo, duetus un trio Eifmans veido smalkā horeogrāfiskā zīmējumā ar sev raksturīgajiem neticami augstajiem pacēlieniem, efektīgajiem lēcieniem un akrobātiski izlocītajiem numuriem, dejas kustības rūpīgi piemērojot dejotāju individualitātei. Uz Sanktpēterburgas piļu apsūbējušā zelta un spoguļos atspīdošo lustru greznā fona (scenogrāfs Zinovijs Margoļins) izceļas ansambļa kostīmu elegance (kostīmu mākslinieks – Eifmana ilggadējais domubiedrs Vjačeslavs Okuņevs), precīza gaismu partitūra skatuves tumsā akcentē tēlu emocijas, daiļrunīgas pauzes un metaforas (gaismu mākslinieks Gļebs Fiļštinskis).

Likteņa draudīgā balss ir klātesoša no paša izrādes sākuma, Annas mazajam dēlēnam skatuves priekšplānā rotaļājoties ar spēļu vilcieniņu un arī vēlāk – kad Anna vientuļa stāv zem sniega sliežu aplī. Sieviete, kurai vajadzīgs tikai grūdiens, lai viņa kristu. Gaisotni vēl vairāk sakarsē vērienīgie, ekspresīvi dinamiskie ansambļa skati, kas ļauj izbaudīt trupas tehnisko meistarību. Augstākās sabiedrības balle, zirgu skriešanās hipodromā, piedzērušo virsnieku orģijas – kordebalets Eifmanam ir ar aktīvu jēdzienisku slodzi un kāpina sasprindzinājumu. Dramatizācijas kulminācija izlaužas grandiozajā Venēcijas karnevāla zelta masku divertismentā – trakulīgās svētku dejās, kuru trauksmē jūtami apslēpti draudi un bezpersoniska nežēlība.

Lai iemiesotu savu varoņu kaislību dziļumu un ciešanas, Eifmans vēršas pie sava tuvākā komponista Pētera Čaikovska mūzikas emocionālajiem bezdibeņiem. Annas Kareņinas fonogrammā viņš iekļauj retāk izmantotus darbus: simfoniskās balādes, poēmas, fantāzijas Vojevoda, Manfrēds, Frančeska da Rimini, uvertīras Hamlets un Romeo un Džuljeta, Serenādi stīgu orķestrim. Čaikovska smalko lirismu finālā nomaina elektroniskās mūzikas asie trokšņi un sevi piesaka cita kustību partitūra – melni tērpto figūru lauzītās spazmas izdejo tuvojošos vilciena mehānismu klabošo ritmu. Cilvēku rokas kļūst par tiem riteņiem, kuros metas Anna un kuri viņu samaļ.

Sekojot Flobēram, Eifmans atļaujas atkārtot: "Anna – tas esmu es." Viņš tiecas atklāt sievietes sajūtas, iegremdējoties kaislību pasaulē. Atgrūžot Kareņinu dzīves ierasto harmonijas ilūziju, Anna nespēj noslēpt savu mīlestību un kaisli. Un tādējādi nolemj sevi dzīvei izraidītībā un izstumtībā – jūtu patiesums biedē ar savu nekautro atklātību. Taču arī idilliskā mīlas sapņa piepildījums nesniedz laimi, un dzīve kļūst neizturama. Eifmana vēstījums ir nepārprotams: sievietes mūžsenā nebrīvība ir nepārvarama. Jūtu spēks, kas spēj pacelt Annas dvēseli un ķermeni, viņu arī pazudina, atmodina citu būtību, kas viņu vada, gūst uzvaru, iznīcina. Anna zaudē cīņā ne jau ar liekulīgo sabiedrību, bet pati ar sevi – sievietes emocionālā atkarība no vīrieša ir tāda pati slimība kā jebkura atkarība. Nāve ir vienīgā iespēja atbrīvoties, apraut mokošo dzīvi. Eifmans nevairās no spilgtiem triepieniem – viņš īpaši uzsver Annas atkarību no opija iedarbības, emociju drudžaino sakāpinātību un nemitīgo nervu sistēmas kairinājumu, kamēr sašķeltā apziņa liek pilnībā izzust nepieņemamajai ārējai pasaulei un fantasmagoriskās metamorfozēs plosīties baltos triko tērptajām dēmoniskajām halucināciju himērām.

Īpašu intrigu un kontekstu Eifmana Annai Kareņinai veido baleta iekļaušana Latvijas Nacionālās operas baleta repertuārā ar pirmizrādi jau šā gada rudenī. Sanktpēterburgas trupas perfektais un dramatiski biezais priekšnesums uztverams kā vilinošs solījums. Divas stundas tīras dejas baudas. Banāli un skaisti.