Īrēto dzīvokli glītā, bet vēl neatjauninātā, ap simt gadu vecā koka namā Ķīpsalā filmas gaitā mēs no iekšpuses tā arī neieraugām. Donatu redzam darba vietā – interjeru birojā, sekmīgi pildot savas dizainera funkcijas, kā arī nakšņojot pie dažādām sievietēm. Mītnes veidolam un atrašanās vietai galvenokārt ir sociālā raksturojuma funkcija. Varam secināt, ka jaunais, talantīgais puisis ir vēl tikai sava ceļa sākumā. Mājvieta Daugavas krastā ar skatu uz Rīgas panorāmu ir labs starta laukums. Par jaunekļa pagaidām ierobežotajām materiālajām iespējām liecina arī braukšana uz darbu ar tramvaju.

No sava otrā stāva loga Donats, sēžot uz palodzes, ierasti sasmaidās ar glīto sētnieci, kas slauka Balasta dambja bruģi. Turpat pāri ielai plūst upe. Robeža starp to dzīvi, ko gribētos dzīvot, un to, kādu Donats savā spēlē ar likteni paguvis izveidot. Otrs krasts reizēm liekas ļoti tāls un neaizsniedzams, bet citkārt tas pieņem Donatu kā sīku asins lāsīti lielās pilsētas sirdspukstos.

Tā sākas un arī beidzas filma Rūgtais vīns, ar kuru pēc ilgāka pārtraukuma mūsu kino aktīvajā apritē atgriezies Rolands Kalniņš. Pirmizrāde 14. maijā notika neilgi pēc režisora 85 gadu jubilejas, un tas ietekmēja gan publikas, gan kritikas attieksmi pret šo darbu. Intervijās gandarījumu par iespēju strādāt ar daudz pieredzējušo meistaru izteikuši vai visi filmā pamanāmie tēlotāji. Taču līdz šim parādījusies tikai viena iespiesta atsauksme (sk. 25. maija Kultūras Forums). Pat viedie Dienas vērtētāji pagaidām klusē.

Jubilejas dēļ daudz tika rakstīts par Rolanda Kalniņa trim no cenzūras cietušajām filmām, kā arī par Cepli, kuram sagatavota atjaunota kopija, taču neviens izdevums neuzskatīja par vajadzīgu apskatīt gandrīz pusgadsimtu ilgušo radošo mūžu kopumā. It kā pēc 1974. gadā aizliegtā Piejūras klimata turpmākajos 15 gados nebūtu bijis vēl desmit filmu. It kā nebūtu bijis režisora novatorisko centienu sporta tematikas risinājumā. It kā nebūtu bijis meistara ilggadu cīņas par sev tuvo scenāriju realizāciju, kurā administrācija vienmēr izrādījās stiprāka.

Protams, Piejūras klimata uzņemtā materiāla iznīcināšana bija smags trieciens pat tik spēcīgai personībai kā Rolands Kalniņš. Paveroties viņa 70. un 80. gadu filmogrāfijā, redzam, ka tajā parādās ne gribēti, ne loloti, bet maizes darbi, kādu pirms tam tikpat kā nebija. Tomēr no visa saraksta es bez žēlastības svītrotu tikai vienu filmu – Centrālās televīzijas pasūtījumu Spēle notiks tik un tā (1985), pēc tajos gados visai aktīvā kino kritiķa Valērija Starodubceva paviršā scenārija. Tas bija laiks, kad Rīgas Kinostudijas redkolēģija ļoti tendenciozi centās nostiprināt mītu par latviešu literātu kinematogrāfisko mazspēju, tā radot iespēju koruptīvām spēlītēm ar viduvējiem Maskavas scenāristiem. Jācer, ka šis Latvijas kino vēstures posms kādreiz tiks izpētīts. Ne tādēļ, lai atmaskotu toreizējos darbiniekus, bet lai parādītu, cik bagātīgs kino dramaturģijas slānis guļ arhīvā, lai parādītu, cik interesants un daudzveidīgs varēja būt latviešu kino. Rolands Kalniņš pats to visu ir pārdzīvojis, un varbūt klusos atmiņu brīžos viņu apmeklē filmu tēli, kuri varēja tapt pēc Jāņa Lūša, Egona Līva, Leona Brieža, Pētera Pētersona un citu rakstnieku scenārijiem.

Viens no labākajiem Latvijas kino scenārijiem, ko man gadījies lasīt, ir Hermaņa Kļimova un Anša Epnera Aplis par desmitcīņniekiem. Darba gaitā iecere tika salauzīta, Epners no spēles izslēgts – radās Vīru spēles brīvā dabā (1978). Lomas tajā spēlē pazīstami sportisti un operators dokumentālists Valdis Kroģis. Stāsts, kuram bija noņemts metaforiskais vispārinājums, tomēr apliecina režisora prasmi iedabūt filmai vajadzīgajā aktierspēlē cilvēkus, kas kinokameras priekšā vēl nebija stāvējuši. Pirms tam, 1970. gadā, Rolands Kalniņš galvenajā lomā savā darbā Karalienes bruņinieks filmēja toreizējo Eiropas čempionu 5000 metru skrējienā Juri Grustiņu. Latvijas kinematogrāfā tā ir unikāla prakse.

Režisors savulaik teicami izturējis pārbaudījumu kriminālfilmu žanrā. Rīgas kinostudijas direktors Heinrihs Lepeško bija ieņēmis galvā, ka studijai tajā jāspecializējas un roka jāizmēģina visiem. Trīs dienas pārdomām (1980) izcēlās ar psiholoģiskās motivācijas precizitāti, emocionāli skaidru aktierspēli.

Šā raksta uzdevums nav iztirzāt visu Rolanda Kalniņa daiļradi. Tomēr pieminēšu režisora dokumentālos darbus: Saruna ar karalieni (1980) un Mūžīgais Fausts (1999). Vispirms jau stāsts par oficiālās nomenklatūras loloto aktrisi Viju Artmani panāca neierasti personisku atklāsmi, kas ļāva aiz oficiozās maskas saskatīt jūtu pilnu, spilgtu skatuves mākslinieci. Šī filma atnesa vienīgo Kristapu režisora karjerā. Mūžīgais Fausts bija veltījums Raiņa veiktā Gētes lieldarba tulkojuma simtajai gadskārtai, un ļoti inteliģenti, mākslinieciski neuzbāzīgi iepazīstināja ar faustisko garu latviešu kultūrā. Šis darbs toreiz atgādināja, ka Rolanda Kalniņa mākslinieciskais gars vēl kvēlo un, neraugoties uz sirmajiem gadiem, mēs varam gaidīt jaunus radošos sasniegumus.

Gara inteliģence un takts, ētiski skaidrs uzstādījums, precīzi iezīmēti aktieru emocionālie lauki, to mijiedarbība ir visās Kalniņa filmās, pat neveiksmīgākajās. Režisoram nav vajadzīga afektēta montāža, kameras ekspresija. Dinamika un spriedze rodas skaidros salikumos.

Rūgtajā vīnā Rolands Kalniņš izspēlē ar aktieriem plašu jūtu gammu, apzināti minimalizējot jūtu ārējās izpausmes. Donats, kuru filmas laikā piemeklē seksuālas neveiksmes, nevis ļaujas afektētiem pārdzīvojumiem, bet paliek ārēji nesatricināms. Kaspara Znotiņa dabas dotie mīmiski aktīvie vaibsti var atklāties tikai atbruņojošos, sevī vērstos smaidos.

Kā jūtu spēles instruments aktieriem atstāti vien skatieni. Bez īpašiem kvēles zibšņiem tie īpaši nozīmīgi kļūst epizodēs ar Agneses Zeltiņas spēlēto biroja īpašnieci, apveltītu ar dekoratīvu egocentrisku skaistumu. Viņa ir Donata iekāres objekts, taču vienlaikus arī arhitekta Ralfa (Normunds Laizāns) sieva citā sociālajā līmenī. Situācijas dramatiskumu visspilgtāk varam apjaust negaidīti spriegajā beigu epizodē, kad greizsirdīgā Ralfa greznajā savrupmājā pēkšņi sākas rotaļa uz šauras laipas starp dzīvību un nāvi. Normunds Laizāns ļoti eleganti un apvaldīti rāda mums sava varoņa liktenīgās vilšanās sajūtu, jo viņš sevi apzinājies kā vīrieti, kuru krāpt sievietei pat nevar ienākt prātā. Nāves iespējamais tuvums tomēr liek sievai un vīram kaisli sakļauties. Donats te ir pilnīgi lieks.

Jāpiemin, ka no glāstu un pieskārienu arsenāla filmas veidotāji tieši lūpu fizisko saskari atzinuši par visnepārprotamāko seksuālo zīmi. Cita veida jutekliskums ir atcelts. Īpaši dīvaini tas izskatās ļoti intīmi iecerētajā nakts ainā ar biznesmeni Baņutu (Rēzija Kalniņa), kurā operatoram izdevies notvert atdoties gatavās sievietes kaisles apmigloto skatienu, taču Donata pieskārieni ir pilnīgi bez jūtu dzirksts.

Vientulīgās elsās, Donatam aizejot, slīgst Aurēlijas Anužītes-Lauciņas gleznotāja Anna, ar rūgtām asarām vienatnē savā guļamistabā, aizraidījusi Donatu, savu spilvenu slaka viņa ilglaicīgā mierinātāja Regīna (Regīna Razuma), kurai laikam nav citas nodarbošanās kā būt skaistai un iekārojamai. Gadiem ejot, šīs potences mazinās, bet dzīve kļūst rūgtāka. Anna, kuras līdzšinējā satiksme ar Donatu bijusi sadzīviski cieša, pēc savas izstādes atklāšanas nolemj attiecības pārtraukt. Aurēlija Anužīte-Lauciņa pārliecinoši nospēlē sievieti, kura gan spēj pieņemt izšķirošu lēmumu, taču pildīt to nespēj. Nav šaubu, ka pēc dažām dienām Donats atkal ieradīsies pie viņas un netiks aizraidīts. Interesantākas spēles iespējas ir Regīnai Razumai. Rūgtums, skumjas par nepiepildīto dzīvi, bažas par to, ka laiks Donatu aiznes arvien tālāk – aktrise prasmīgi apvalda emocijas, tikai balss reizēm ievibrē sāpēs. Regīnai bail būt atklātai ar sevi, kur nu vēl ar Donatu.

Lieliska ir Lienes Šomases saksofoniste Ieva. Viņas divspēle naktī ar Donatu – pirkstu intīmās rotaļas, deja, spontānā iekāre, plunčājoties Operas strūklakas baseinā – ir izjūtām piepildītākie kadri filmā. Te liels nopelns arī operatoram Gvido Skultem, jo viņš ļoti iejūtīgi fiksējis starp abiem dzirkstījošo strāvu, izteiksmīgi izkārtojis gaismu un ūdens saspēli pie strūklakas naktī.

Savdabīgs tēls ir darba kolēģis Arnis (Pēteris Liepiņš), vienīgais cilvēks filmā, kurš nāk no agrāko laiku pasaules – ar pilnvērtīgu ģimenes dzīvi, tradicionālām vērtībām un kaut pieticīgu, tomēr iztikšanu. Donata iekšējās pasaules nenotveramībai Pētera Liepiņa varonis ir vajadzīgs pretsvars.

Jau labu laiku pirms pirmizrādes Rūgtais vīns, manuprāt, ļoti neveiksmīgi, tika anotēts kā didaktisks opuss par mūsdienu donžuāna nedienām, aicinot jauniešus nelidināties kā tauriņiem no viena zieda pie cita. Laimīgā kārtā šī didaktiskā vēsts filmā izpaliek. Redzam Donatu brīdinošas ainas, iespējams pacēlušās no viņa zemapziņas dzīlēm.

Par to, ka notiekošais nebūt nav filmā fiksētu dzīves fragmentu virknējums, bet satrauktas apziņas raisītas iztēles ainas, liek domāt to nemotivētā, iracionāli rosinātā secība, kāda mēdz būt sapnī. Pārkairinātā, gurdā Donata iztēle nospēlē seksuālu katastrofu virteni. Dabiskais dzīves ritējums, kurā varonis, kā var saprast, bez rūpēm ir baudījis miesas un sievišķības valdzinājumu, šķiet pārrauts, un vēl vakar dāsni atvērtās skavas tagad tiek liegtas. Sievietes apliecina viņam savas jūtas, taču fizisko tuvību nevēlas. Visa filma ir kā skumja dziesma par seksuālu nepiepildītību, neapmierinātām dziņām, raudošām, aizejošām, aizbraucošām, neiegūstamām sievietēm.

Vīzijai filmu tuvina arī operatora Gvido Skultes sastindzinātais, no realitātes attīrītais attēls. Par sapnim tuvu redzējumu signalizē arī dialogu ieraksta sterilitāte. Latviešu kino raksturīgā postsinhronā, teātra skatuvei piemērotā intonācija, kas daudzkārt kritizēta, šķiet, Rūgtajā vīnā ieguvusi māksliniecisku attaisnojumu.

Rolands Kalniņš ir atkal licis par sevi runāt. Filmas mākslinieciskais uzstādījums un tā īstenojums atgādina, cik izšķērdīgi mēs esam ar nacionālā kino profesionālajiem spēkiem, cik viegli ļaujam aizmirstībai padarīto. Nav svarīgi, ka Rolands Kalniņš filmu uzņēmis tik sirmā vecumā. Nekļūsim smieklīgi, gadus skaitot! Svarīgi ir novērtēt meistara pienesumu nacionālajai kultūrai.