Diemžēl programmā nav minēts šis sastādītājs, turklāt nepareizi tulkots uzveduma nosaukums – Piedzīvojumi. Daudzskaitlim vai vienskaitlim šai gadījumā ir principiāla nozīme: pirmajā gadījumā ir runa par izrādi sižeta līmenī, kuru veido atsevišķu notikumu virtene, otrajā – uzsvērta epizožu kopējā vienojošā jēga filozofiskā aspektā. Izrāde neapšaubāmi atbilst otrajam variantam.

Izrādes laikā un arī pēc tam izjutu dziļu gandarījumu, ko radīja apbrīnas vērtā Sergeja Bezrukova spēle Čičikova lomā – neko tādu uz skatuves nebiju redzējusi, kā arī M. Karbauska kolosālā erudīcija Nikolaja Gogoļa daiļradē un augsta līmeņa profesionālisms, kas viņam viegli, bez saspringuma ļāva pārvarēt nekādi nenovēršamos dotos apstākļus, dažus defektus pat pārvēršot efektos. Bet pāri visam – režisora interese, prasme un drosme noteikt diagnozi mūsu laikam. Un varbūt – mākslai.

Izrādes telpiskā un tās filozofiskā koncepcija bija izstrādātas tik mērķtiecīgi, lakoniski un skaidri kā rotaļājoties. Nekas netika pateikts priekšā, tikai pašā finālā, metot skatu atpakaļ, kā atklāsme nāca sapratne par to, kas tad īsti bijis tas dīvainais process, ko divu stundu garajā viencēliena izrādē esam vērojuši.

Atveroties priekškaram, slejas tumši brūna siena visā milzīgās skatuves augstumā un platumā, spēlei atstājot vien pāris metru platu joslu. Pirms vēl parādījušies galvenie varoņi, vērojam režisora sacerētu mēmu ainu: māte un tēvs pavada savu septiņgadīgo dēlēnu uz skolu – uzliek cepuri, ieliek rokā portfeli un, mīlīgi saķērušies, noskatās, kā tas nozūd kulisēs. Finālā puišelis atgriezīsies.

Sergejs Bezrukovs, kurš iekaroja miljonu sirdis, tēlojot krievu seriālā Brigāde galveno varoni – labo slikto zēnu, ir satriecoši īsa auguma, katrā ziņā mazāk par metru sešdesmit. Taču Čičikovam tas nekaitē, tieši otrādi. Par to, ka notikums nebūs gluži reālistisks, signalizē trīs varoņu dīvainās augumu proporcijas – neticami īsais Čičikovs, neticami garais viņa kučieris Seļivans (vairāk par diviem metriem) un normāla izmēra sulainis Petruška. Garām trijotnei paātrinātā tempā skraidelē ierēdņi, ignorējot lūgumus palīdzēt tikt tur, iekšā. Kad Čičikovs ar palēcienu, gandrīz apgāžot ierēdni, iegrūž tā kabatā kukuli, siena atveras – īstenībā tie bijuši vārti. Aiz sienas pie galdiņa sēž pirmais no muižniekiem – Alekseja Usoļceva Maņilovs –, no kura Čičikovs notirgo labu skaitu mirušo dvēseļu. Tas Čičikovam vajadzīgs, lai, Pēterburgā uzrādot fiktīvu īpašumu (neesošie zemnieki) apliecinošu sarakstu, iegūtu muižnieka titulu. Kad darījums noslēgts, atveras nākamie vārti, un tā piecas reizes. Jo Čičikovs ciemojas vēl pie Borisa Plotņikova Sobakeviča, Oļega Tabakova Pļuškina, Dmitrija Kuličkova Nozdreva un Olgas Blokas-Marimskas Korobočkas. Katra nākamā muiža atrodas uz augstāka pakāpiena nekā iepriekšējā. Tātad Čičikova gaitai raksturīgs virziens uz priekšu un augšu – panākumu, arī karjeras nozīmē. Ar katru pakāpienu Čičikovs attālinās no mums. Fiziskā kustība iegūst simbolisko dimensiju. Virzīdamies uz priekšu un augšu, viņš īstenībā nokāpj aizvien zemāk, virzās aizvien dziļāk – absurda, stulbuma un šausmu pasaulē. Katru vārtu rāmis ir drusku šaurāks nekā iepriekšējais. Pēdējā ainā redzam sešus rāmjus, kas veido perspektīvu telpā, raisot asociāciju ar datora failiem, kuru logi mēdz sakārtoties līdzīgā perspektīvā cits iekšpus citam. Rodas sajūta, ka S. Bezrukova Čičikovs izdarījis to, kas nav bijis pa spēkam nevienam – atvēris visu telpu, visus failus. Krievijai? Pasaulei? Eksistencei? Laikam?

Kā Čičikovam tas izdodas? Literatūras un teātra pētnieks Jans Kots uzskata, ka N. Gogoļa lugas Revidents galvenais varonis Hļestakovs nav reāla, bet fantastiska būtne ar divām – sātana un lelles – dabām, kas raksturīgi itāļu delartiskās komēdijas Arlekīnam. Pat ja M. Karbausks

J. Kotu nav lasījis, viņš nojautis šā atzinuma aktualitāti attiecībā uz Hļestakova dvīņu brāli Čičikovu. S. Bezrukovs atzinis, ka pēc ilgiem meklējumiem par savu prototipu Čičikovam izvēlējies zvirbuli. Arī šis fakts liecina par delartiskās komēdijas principu aktualitāti aktiera spēlē, jo kanoniskajai delartei bija raksturīgs zoomorfais princips – katra maska kustību un runas partitūru izstrādāja pēc kāda dzīvnieka vai putna parauga. Aktieris atradās nepārtrauktu fizisko un garīgo metamorfožu procesā, izstrāvodams suģestējošu enerģiju, kas uzvarēja trulos un aprobežotos muižniekus, un tie piekrita viņa dīvainajam lūgumam pārdot mirušās dvēseles. Neticami, ka tas, ko darīja S. Bezrukovs, pa spēkam dramatiskā teātra aktierim, nevis klaunam. Viņš, piemēram, bez ieskrējiena palēcās, atraudamies no zemes metru, un, atrazdamies gaisā, pagrieza ķermeni pretējā virzienā. Viņš tipināja sīkiem solīšiem, saliecies 90 grādu leņķī – vispirms uz priekšu, bet tad arī – atliecies tādā pašā leņķī atpakaļ, kas vispār šķiet cilvēkam neiespējami. (Šai brīdī ienāca prātā, kā franču gleznotājs un grafiķis Žaks Kalo delartiskās komēdijas aktierus tēlojis ofortu sērijā ar nosaukumu Bezmugurkaulaino dejas.) Viņš vienas sarunas laikā nomainīja desmit dažādus smaidus, kas neatkārtojās, apmēram tikpat daudz bija izbrīna, apbrīnas un sajūsmas izteiksmes jeb maskas. Bija arī tādi dialogi, kuru laikā aktiera sejas izteiksmes nemainījās, bet mainījās balss: no viņa mutes nāca laukā skaņas, kas raksturīgas viņam pašam, jaunai kautrīgai meitenei, sēcošam īgnam vecim, nogurušai koķetai dāmiņai... Kāda cita monologa laikā viņš tekstu runāja, čukstēja, dziedāja, izsvilpoja... Skatītāji, to vidū arī es, tverot katru S. Bezrukova spēles niansi, sajūsmā un apbrīnā, un pateicībā aizturēja elpu – tādu talantīga aktiera galējas pašatdeves aktu vēl nebija nācies redzēt. S. Bezrukova darbs Čičikova lomā izvirza jaunus standartus aktiermākslas vērtēšanā, tur nu neko nevar darīt. Jo to aizmirst nav iespējams.

Pēc kārtējās triku kaskādes melnā pagarā praciņā un melnās šaurās biksēs tērpies Čičikovs imitēja spļāvienu delnā, ar kuras palīdzību viņš rūpīgi nogludināja savus matus. Taču, izrādei tuvojoties finālam, aktieris pēkšņi mitro melno frizūru sabužināja tā, ka tā sacēlās stāvus. Šai brīdī kļuva skaidrs, ka tas nav cilvēks, bet velnēns, kura ragi tūlīt, tūlīt izlīdīs no matiem. Tad, lūk, kam – velnam, ne cilvēkam, iespējams atvērt zemi, valsti, eksistenci līdz pēdējai sienai, galējai robežai, kura, izrādās, tomēr vēl nav pēdējā, jo arī tā atslīd vaļā, paverot skatam trīs dzīvus zirgus. Seļivans paber tiem auzas. Zirgi rāmi gremo, palaikam paceļ galvu, paskatās uz mums. (Ģiedra Puskuniga mūzikā dzirdami ritmiski stilizēti pakavu klaudzieni.) Lūk, šie ir zirgi, kuri nav zirgi. Vai precīzāk – nav tikai zirgi. N. Gogolis Mirušās dvēseles, šo prozā sarakstīto šķietami reālistisko romānu, nosaucis par poēmu. Jo pašā tā finālā apmēram pusotra lapaspuse sacerēta ritmizētā formā, ko var saukt arī par dzeju prozā. Tieši šīs pusotras lapaspuses dēļ Mirušās dvēseles tiek uzskatītas par īpašu, mistisku tekstu krievu literatūrā, kur notiek mēģinājums ielūkoties Krievijas nākotnē. Griežas putenis, skan zvaniņi pie ilksīm, un trijjūgsputns, ko var uzlūkot par Krievijas simbolu, trauc viņai vien zināmā, bet ļaudīm nesaprotamā nākotnē. Bet citas pasaules zemes un tautas paraujas ceļa malā un ar apbrīnu noskatās šai lepnajā trijjūga lidojumā. N. Gogolim, kā redzams, nebija svešas lielkrievu šovinisma idejas. Bet ne par to šoreiz runa. Galvenais ir tas, ka trijjūgsputns atrodas kustībā, kustībā uz nākotni. Atrodas ceļā. (A. Efross savu 80. gadu sākuma Mirušo dvēseļu iestudējumu Maskavas Mazās Bronnajas teātrī tā arī nosauca – Ceļš.)

Kad M. Karbauska iestudējumā atveras siena un kļūst redzami zirgi, ko S. Bezrukova Čičikovs neievēro, turpinādams tirgoties par mirušajām dvēselēm, rodas sajūta, itin kā trijjūga tēlā būtu materializējusies vēstures dotā iespēja sabiedrībai izkustēties, sākt virzīties, pārvietoties prom no sastingušā stāvokļa nākotnes virzienā. Iespēja, ko cilvēki neredz un tādēļ neizmanto. Vai izrāde runā par Krieviju? Droši vien. Bet ne tikai. Tā runā par katru zemi, kura ignorē vēstures piespēlētās iespējas. Lietuviešu režisors ļauj saprast arī šā akluma cēloņus. Spēles laukumā, parādoties zirgiem, gandrīz pilnībā nodziest gaisma, un mēs redzam skaistos dzīvniekus kā tālu lielformāta gleznu. Pamazām skatuve piebriest ar iedzeltenu miglu, un ieraugām, ka muižnieki krēslos, kas izkārtoti dažādos līmeņos uz pakāpieniem, ir sastinguši – aizmiguši vai miruši. Notiek momentāns nozīmes pārnesums – lūk, kuras ir mirušās dvēseles! Tās, kas sēž pie galdiņiem. Un nevis tās, kuras sev gribēja ietirgot Čičikovs. Bet ko tad brālis Čičikovs? Arī sastindzis vienā no krēsliem. Tirgodamies ar miroņiem, pats pārvērties par mironi. Velnišķīgā enerģija izdzisusi, mūžīgais dzinējs apstājies. Taču krāpnieka bojāeja raisa nevis gandarījumu, bet asu žēlumu. Un šausmas – tātad tik milzīga vara sastingušajai pagātnei ir pār tagadni un nākotni. Nāk prātā neobligātas lietuviskās asociācijas. Arī Eimunta Nekrošus Hamlets 90. gadu vidus iestudējumā mira nevis Klaudija, bet sava tēva, citiem vārdiem, pagātnes dēļ. Kaut kādā mērā M. Karbauska izrāde ir arī rekviēms S. Bezrukova Čičikovam – kā cilvēkam, kurš liek krist sešiem (Berlīnes) mūriem, lai pats mūžam paliktu uz pēdējā uzvarētā mūra drupām.

Man šķiet, ka izrāde vēsta arī par mākslu, varbūt pat par jaunā režisora likteni. Jo izrādes filozofiskā tēma spoguļojas arī izrādes tehnoloģijā. Ģeniālajam S. Bezrukovam pretī provinces muižniekus spēlē daudzi vecākās paaudzes aktieri, vairāki reiz bijušas spožas zvaigznes, kas tagad izdzisušas. Šie aktieri tēlo inerti, ārišķīgi, pilnīgi bez enerģijas. Mirušās dvēseles tiek atveidotas mirušā aktiertehnikā. Šai gadījumā režisoram defektu izdevies pārvērst par efektu. Bet ne tā citos iestudējumos, par ko varējām pārliecināties viņa iestudētajā A. Čehova Tēvocī Vaņā, ko Rīgā novembrī redzējām kā pilnīgi nedzīvu izrādi. Izsisties cauri tumsai, sastingumam, vakardienai, tikt līdz pēdējai robežai un tomēr palikt šaipusē, saindētam ar mirušo dvēseļu nāvējošo elpu. Baisa prognoze.

Pašā finālā atkal parādās mazais zēns, kurš izrādes prologā pirmo dienu devās uz skolu. Viņš izlīkumo pa skatuvi, ieskatās sejā vienam, pieskaras otram nekustīgajam cilvēkam. Aiziet pie zirgiem, iedod vienam ābolu. Un paliek stāvam. Viņš vēl ir pārāk mazs, lai iejūgtu trijjūgu kamanās un savaldītu grožus tā trakajā skrējienā. Fināls ir skaists un skumjš. Bet pamazām ausa sajūta, ko līdzīgu es kādreiz jau esmu zinājusi. A. Kacs 1981. gada Krievu drāmas Revidenta pēdējā ainā, kad ierēdņi sastinguši, izdzirdot vēsti par īstā revidenta ierašanos, liek, pretēji, kā tas ir lugā, atgriezties Hļestakovam, lai paņemtu te aizmirsto dāvanu – baltā kokā grieztu rotaļu trijjūgu. A. Iļjina ļoti jaunais Hļestakovs vilka striķītī balto miniatūro trijjūgu gar pašu skatuves malu, mēmi vērdamies zālē. A. Kacs stagnācijas vistumšākajā naktī cerēja uz jauno paaudzi. M. Karbauska izjūta ir rūgtāka – kamēr izrādes mazais zēns izaugs, skaisto zirgu vairs nebūs. Ne katru dienu tie piestāj pie vēstures lievenēm.