Līdzīgus eksperimentus latviešu teātrī pēdējos gados veikusi arī Māra Ķimele (Raiņa Krauklītis Valmierā) un Gaļina Poliščuka (V. Šekspīra Romeo un Džuljeta. Mīts Liepājā). Taču režisors notikumus pārceļ nevis uz mūsdienām, bet novieto tos laikā pēc Otrā pasaules kara, 40. gadu otrajā pusē. Zināma loģika šādā rīcībā ir. Jo lugas personu priecīgās cerības uz pārmaiņām, kas atnesīs laimīgu dzīvi, un cerību sabrukums apbrīnojami saskan ar padomju cilvēku noskaņojumu pēc baisā kara, kad prieku par izdzīvošanu kāpināja ticība staļinisko represiju atslābumam, kas izrādījās maldīga. Skatoties F. Deiča uzvedumu, prātā ienāca Ļ. Dodina ģeniālā izrāde Brāļi un māsas Pēterburgas Mazajā dramatiskajā teātrī, kas, tapusi pirms 22 gadiem, ir dzīva joprojām. Ne tikai tāpēc, ka F. Abramova romāna nosaukumā, kam izmantota Staļina frāze, ar kuru tas uzrunā padomju tautu savā pirmajā radiorunā pēc kara sākuma, minēts māsu vārds. Arī tāpēc, ka Pēterburgā pēckara vilšanās apmērs un sāpīgums ir desmitkārt un simtkārt lielāks nekā Valmierā. Var jau būt, ka šis salīdzinājums nevietā. Bet var būt, ka nevēlamās atmiņas ir īsti laikā. Jo. Ja nu režisors spēlē ar mums karnevalizētas paslēpes? Kopā ar kostīmu mākslinieci Ievu Kundziņu ietērpj aktierus padomju armijas uniformās un 40. gadu brīnišķīgās katūna retro kleitās, lai īstenībā runātu par pēdējiem 50 gadiem Latvijā, kas arī ir cerību un ideālistiski noskaņotu inteliģentu vilšanās laiks? Tikai, protams, vilšanās intensitāte ir daudzkārt mazāka nekā tā, kas bija aktuāla pēc kara. Jo vairs nav runa par fiziskās dzīvības apdraudējumu. Bet tikai garīgās. Dažkārt. To, ka Trīs māsas (tāpat kā Ķiršu dārzs) labi guļ virsū sabiedrības pārmaiņu laikmetiem, 90. gadu pirmajā pusē fiksējis arī režisors J. Jerjomins, kurš Tallinas Krievu drāmas teātrī lugas darbībai lika risināties 90. gadu Igaunijā, kad krievu armija iet prom no jaunās valsts, svešumā atstādama izsmalcinātās ģenerāļa meitiņas, kuras tiranizē viņām nesaprotamajā igauņu valodā vervelējošā prastā Nataša. Igaunijā par interfrontisku kuriozu nodēvētā izrāde nemaz tik tālu nebija aizgājusi prom no oriģināla teksta, apliecinot Čehova dramaturģijas atvērtību un valkano pakļāvību spēcīgai režisoriskai gribai.

40. gadi izrādē ienāk ar kostīmiem, Ivara Novika dekorāciju detaļām, skaņu partitūru. Apaļās zāles spēles laukuma priekšplānā slejas stabs, pie kura piekarināts dienu noplēšamais kalendārs ar Staļina bildīti virs tā, un augstu pie griestiem milzīgs skaļrunis, kurš ik pa laikam nejēdzīgā skaļumā rauj vaļā padomju optimistiskos maršus un priecīgās masu dziesmas. Tas notiek gan brīžos, kad personas gatavas intīmām atklāsmēm, gan tad, kad tās nododas pravietojumiem par gaišo dzīvi pēc divsimt, trīssimt gadiem. (Padomju Savienību pārdzīvojušie šajos tekstos mulsi atjauš tipoloģisku līdzību ar Komunistiskās partijas programmas (1961) solījumu, ka "tagadējā padomju cilvēku paaudze dzīvos komunismā", kas vienā sestdaļā zemeslodes iestāsies 1980. gadā.) Skaļrunis apklusināms tikai ar krietnu dūres belzienu pa stabu. Agresīvā sovjetisko skaņu partitūra veic vismaz trīs funkcijas. Tā uzsver personības intīmās dzīves apdraudējumu, izceļ realitātes neatbilsmi oficiālajai ideoloģijai, ironiski pasvītro brīžus, kuros varoņi sevi pūlas mierināt ar pseidooptimismu, neviļus sākot lietot līdzīgu leksiku tai, kas skan no neredzamo koristu priecīgajām mutēm. Arī J. Ļubimovs savā slavenajā Trīs māsu izrādē (1982) Tagankas teātrī strādāja ar maršiem, kurus plūdināja virsū personu rītdienas cerībām, neļaujot zālē saklausīt ne vārda no attiecīgajiem monologiem vai dialogiem, jo varoņi Tagankas uzvedumā pretēji Valmieras iestudējumam maršu, šo nenovēršamā likteņa iemiesojumu, apklusināt nespēja. J. Ļubimova izrāde bija izteikta traģēdija, iestudēta pašā stagnācijas bezcerībā; F. Deičs ne tikai mainījis lugas nosaukumu, nodēvēdams to par Trīs māsas. Versija, bet savas izrādes žanru pretēji Čehova dotajai drāmai definējis kā traģikomēdiju. Nedomāju, ka Valmieras iestudējums būtu konsekventa traģikomēdija, drīzāk drāma ar ironiski komiskiem iestarpinājumiem. Un viens no veiksmīgākajiem paņēmieniem žanra pazemināšanā ir likteņa pielīdzinājums kaitinošam radioraidījumam, kuru uz brīdi var apklusināt, figurāli izsakoties, ja tam iesper ar kāju. Tādējādi izrādes varoņu neveiksmīgās dzīves cēloņu adrese daudz lielākā mērā no nepārvaramā fatuma tiek novirzīta uz viņu pašu atbildību. Rodas iespaids – kādā brīdī režisors it kā nobijies no savas drastiskās ieceres un apstājies pusceļā, neizmantojot visas iespējas, ko dotu konsekvents arī lugas satura, ne tikai tās gaisotnes un ārējās anturāžas adaptējums, piemērojot to 40. gadiem. Ar neapbruņotu aci ieraugāmas vairākas iespējas, kas ļautu Trīs māsas interpretēt arī kā politisku (komisku vai sirdi stindzinošu – pēc izvēles) grotesku. Nu, piemēram. Soļonijs ir čekists, kurš lepni un taisnīgi, pēc padomju morāles kodeksa izpratnes, soda nošaujot dezertieri, turklāt vēl, izrādās, vācieti (!) Tuzenbahu. Nataša ir slepena čekas aģente, iesūtīta tautas ienaidnieka, izsūtījumā mirušā (drīzāk – taisnīgi nošautā) virsnieka Prozorova ģimenē. Viņa regulāri ziņo Soļonijam, ar kuru tai ir romāns. Lai glābtu māsas un pati sevi no izsūtījuma uz koncentrācijas nometni, Maša metas ap kaklu nejauši pie viņiem ieklīdušajam Padomju armijas virsniekam Veršiņinam, kurš romānu ar apburošo sievieti pārtrauc pēdējā brīdī, Soļonija sabārts par intīmajiem kontaktiem ar iznīcinātā kaitnieka meitu. Un tā tālāk... Kas ar to tiktu panākts, cits jautājums. Pašlaik var vien zīlēt, kā būtu, ja būtu, jo – nav. Sovjetiskajā vidē rit no šīs vides neatkarīgs, vai – atkarīgs ļoti mazā mērā – un klasisks Čehova varoņu attiecību stāsts, kam piemīt smalkums un vairākos aspektos arī interpretācijas oriģinalitāte. Uzvedums ir nozīmīgs Valmieras teātra kontekstā arī ar to, ka F. Deičs sevi apliecina kā veiksmīgu režisoru un pedagogu, kurš radījis saliedētu ansambli, kur kopā ar talantīgajām aktrisēm Ievu Puķi, Elīnu Vāni, Māru Menniku un tādas pašas neapšaubāmas kvalitātes aktieri Ivo Martinsonu Čehova eksāmenu labā profesionālā līmenī iztur arī Imants Strads, Madars Zvagulis, Mārtiņš Liepa, Paulis Nimrods, ar kuru neatlaidīgu un palaikam grūtu audzināšanu, kas ne vienmēr vainagojusies panākumiem, vairākus gadus nodarbojies O. Kroders, V. Brasla, pats F. Deičs.

Pēckara periods izrādē vēl ienāk ar trīs invalīdiem. Mārtiņa Liepas Soļonijs klibo, pārvietojoties ar spieķa palīdzību, M. Zvaguļa Kuliginam ir rokas protēze, bet Pauļa Nimroda Feropontam apsaitēta galva, tātad viņš karā ticis kontuzēts. Šie cilvēki netiek izsmieti, bet, piekritīsiet, bez ironijas grūti attiekties pret režisora veiktajiem plašajiem personu sakropļošanas darbiem, kas turklāt sadzīviskā līmenī labi pamato fiziski un garīgi veselo māsu īgni noraidošo attieksmi pret viņas mīlošajiem vīrieškārtas invalīdiem. Kaut gan – pretējo dzimumu disharmonisko attiecību lietā režisors atradis vēl citu pamatojumu, uzrādot traģikomiskus akluma motīvus arī tradicionāli dramatiskā toņkārtā traktētajam personu intīmo attiecību sāpīgajam vientulības un neatbildētu jūtu mudžeklim. Par traģikomiskām droši vien var saukt attiecības, kas izveidojas starp neikdienišķi daiļo, burtiski starojošo un it kā nepārtrauktā lidojumā eksistējošo E. Vānes Mašu un Aigara Vilima vecēt sākušo un nedaudz aptukušo Veršiņinu, kurš apnicīgā tonī allaž žēlojas par savu nervozo sievu un nelaimīgajām meitiņām. Maša neredz reālo, maz iedvesmojošo vīrieti, bet gan viņā iekodēto sapni par romantisku, aizraujošu mīlestību, kuras vārdā ignorē savu jauneklīgo un kautrīgi mīlošo vīru – M. Zvaguļa Kuliginu. Aizkustinošs, bet vienlaikus arī ironisks ir Kuligina un viņa sievasmāsas – I. Puķes Olgas aprautais savstarpējas simpātijas uzrādošais dialogs, kad sieviete jau aizver acis, gaidot iespējamu skūpstu, bet vīrietis pēdējā brīdī atraujas no viņas, lai jo skaļāk stāstītu par savu mīlestību pret Mašu. Šķiet, viņš primāri to atgādina pats sev, lai vieglāk pārvarētu vilinājuma brīdi. Tie gan nav tīri meli – Kuligins mīl savu sievu, kaut nepārprotami aizrāvies ar Olgu, turklāt vēl jūsmo arī par Irinu... M. Zvagulis, kaut arī izrādes pirmajā daļā vēl drusku haotisks, tomēr pārliecinoši nospēlē sarežģīto Kuligina jūtu partitūru. Turpretī attiecībā uz A. Vilima spēli rodas jautājums – vai apsīkušais un iekšēji inertais Veršiņins liecina par režisora ieceri vai arī tā ir aktiera zināmas radošas izsmeltības izpausme. Nav šoreiz paveicies arī Rihardam Rudākam, zem kura depresīvajām replikām ārsta Čebutikina lomā grūti uztvert iekšējo darbību. Kad šajā izrādē Olga ar pārliecību stāsta Irinai, ka viņa tās vietā gan noteikti precētos, vienalga, ar kuru, pilnīgi skaidrs, ka fantāzijā apsver vienu iespēju – Kuliginu. Kārtējo reizi var jūsmot par I. Puķes meistarību, par spēju darīt redzamas vārdos neizteiktas domas un jūtas. Režisors un M. Liepa piešķīruši daudz lielāku personības vērienu Soļonijam, nekā tradicionāli pierasts. Soļonija gēnos iekodēts kaut kas no aktiera spēlētā, bet nenospēlētā Rogožina: drūma apsēstība ar Irinu, kura vienīgā, pēc viņa domām, to spētu atbrīvot no totālās vientulības traģikas. Un I. Martinsona Tuzenbahu viņš primāri iznīcina ne kā "laimīgo sāncensi", bet kā kaitinošu pretmetu, kas neviļus atkal un atkal atgādina viņa paša kompleksu mākto smago dabu kā visu nelaimju cēloni. Tas ir Saljeri un Mocarta arhetips, ko režisors uzrāda Soļonija un Tuzenbaha attiecībās. I. Martinsons Tuzenbahu nospēlē kā Mocartu – tik viegli un trausli, un jūtīgi viņš pieskaras dzīvei, tik gaiša un skumja, un neuzmācīga ir viņa mīlestība pret Irinu. Aiziet viņš tāpat kā dzīvojis – viegli: ar smaida atblāzmu sejā, ar mirklīgu asaru valgmi skatienā, ar aizturētām trīsām skaistajā, skanīgajā balsī. Režisors atļāvis iekšēju drāmu ne tikai Kuliginam, Soļonijam, bet arī I. Strada Andrejam. Tādēļ nesaprotama viņa attieksme pret Natašu, kuru Ilze Pukinska saskaņā ar režisora norādījumiem spēlē spilgtas, viennozīmīgas groteskas tehnikā kā mājas žandarmu.

Izrādei interesanti sekot, bet, kad tā tuvojas finālam, neviļus rodas jautājums, kas (un – vai) tad ir tas galvenais kopīgais, ko režisors vēlējies pateikt. Nepārprotamu un konkrētu atbildi sniegt grūti, jo rodas iespaids, ka mums tiek piedāvāts antikonceptuāls iestudējums, Čehovs kā zināma ētiska un estētiska pašvērtība. Vairāk savstarpēju vienojošu momentu saistās ar draudzīgo māsu trijotni. Viņu starpā izveidojas kāda aizkustinoša bezvārdu solidaritāte, kad tās aizsargā cita citu no nemīlamo vīriešu tīkojumiem. Māsas šai izrādē ir ļoti jaunas, viņām viscaur raksturīgs jaunības trauksmainums, alkas dzīvot un mīlēt pa īstam, bez kompromisiem. Šo ilgu un alku bojāeja nav mazāk sāpīga, ja tu saproti, ka tā ir likumsakarīga, jo tāda ir dzīve. Tā reiz notika vai notiks arī ar tevi. Jaunību zaudēt ir sāpīgi vienmēr – vienalga, vai ir 1899., 1947., 1991. vai arī 2007. gads.