Režisors atgādina, runājot tēlaini, tādu paranormālu parādību — visi viņu pazīst, bet neviens nav redzējis.

Protams, tagad Amerikas grieķa Kasavītisa paša un arī viņa ģimenes slava ir kļuvusi par ekskluzīvu modes zīmolu festivālos (režisora sieva Džīna Roulendsa ir ne tikai viņa filmu zvaigzne, bet slavena dramatiska aktrise, kā arī tēva pēdās gājušais dēls Niks Kasavītiss, kura filmas Viņa ir tik jauka (1997) un Noķer zvaigznes (1996) pat uz mirkli pavīdējušas mūsu kinorepertuārā, kaut gan arī ir tipiski nekomerciālā kino paraugi), taču gadu desmitiem līdz pat Kasavītisa nāvei 1989. gadā viņa kā režisora vārds eksistēja marginālo izcilību šaurajā teritorijā. Kaut gan visas viņa filmas stāsta par pavisam «normālām» dzīves situācijām, tie nebūt nav šauram estētu lokam domāti izsmalcināti eksperimenti. Pārsteidzoši demokrātisks izrādās arī Kasavītisa režisēto darbu žanriskais apjoms — no ģimenes drāmas (Sejas, 1965; Sieviete iespaidā, 1974; Mīlas straumes, 1984; Glorija, 1980) līdz ekscentriskai kriminālfilmai (Ķīniešu bukmeikers jānogalina, 1976) vai detektīva cienīgam mistiskam trillerim par teātra prīmas personīgās un radošās dzīves krīzi (Pirmizrāde, 1978).

Kaut gan amerikāņu kultūrā šis uzvārds patiesībā ir labi pazīstams — Kasavītiss kopš 50. gadiem ir viens no populārākajiem, slavenākajiem kinoaktieriem, salīdzināts ar jauno Hamfriju Bogartu, un viņam pat paredzēta amerikāņu pēckara «dumpinieka bez iemesla», paaudzes sejas Džeimsa Dīna nākotne. Vīrišķīgiem, skarbiem vaibstiem apveltītais, slāpēti nervozais skaistulis burtiski pievilka kameras acis, un Kasavītiss kļuva slavens tā laika korifeju Dona Sīgela, Mārtina Rita, Lāslo Benedeka filmās. ASV kinovēsturē zelta burtiem iegrāmatotas viņa lomas — bandīts Roberta Oldriča filmā Netīrais ducis, policijas šefs Braiana de Palmas Niknumā un dēmoniskais Rozmarijas bērna tēvs no Romāna Polaņska skandalozā šausmu šedevra Rozmarijas bērns.

Taču filmēšanās aktiera statusā bija vien materiālais stimuls, iemesls Kasavītisa patiesās kaislības apmierināšanai: ievērojamos filmu lomu honorārus viņš krāja, lai varētu apmierināt savas režisora ambīcijas (leģendāra ir, piemēram, arī viņa 1957. gada uzruna radiopārraidē Nakts tauta, kur slavenais aktieris sarunu šova laikā nekautrējās lūgt tautiešus savas topošās filmas vajadzībām ziedot naudu; tā par daļu ziedojumiem tapa viens no hrestomātiskajiem Kasavītisa darbiem, filma Ēnas — līdz tam pasaules kinovēsturē nebijis precedents, kad tauta vāktu naudu kino tapšanai). Arī Seju uzņemšanai Kasavītiss ieķīlāja visu ģimenes mantu, jo režisoru paniski biedēja nokļūšana bagātu producentu atkarībā — viņš pazīstams arī kā final cut/pēdējās montāžas tiesību kvēls aizstāvis Holivudā, būtībā tieši Kasavītisa darba stils, metodes raksturo visu tā sauktā neatkarīgā kino tapšanas komplektu — pilnīgu kontroli pār filmas radošo procesu, kurš bieži vien bija ilgs, pedantisks un, iespējams, ļoti mokošs aktieriem un uzņemšanas grupai (piemēram, Kasavītisa labākā darba Sejas uzņemšana ilga septiņus gadus — varbūt tādēļ filma savā dramaturģiskajā vieglumā, visa uz ekrāna notiekošā pirmreizības efektā atgādina simtprocentīgu improvizāciju?).

Pie režisora know-how pieder arī ārprātīgā uzmanība un koncentrēšanās montāžas procesam, kā arī ilgstošais mēģinājumu process. Lūk, vēl viens atminējums Kasavītisa firmas zīmei — džezam līdzīgas improvizācijas efektam, kas vērojams katrā epizodē. Režisora unikālo muzikālo izjūtu, kadru, epizožu, sižetu melodiskumu, īpašo improvizācijas vieglumu atzīmē visi, kas skatās vai apraksta viņa filmas. Skatītājs tiek noburts ar kino šķietami neiespējamo klātbūtnes efektu — it kā filma notiktu burtiski ik reizi no jauna, tepat mūsu acu priekšā. Kā formulē pats režisors: «Es cenšos pierādīt, ka kino ir nevis viegli tehniski tiražējama izklaide, bet gan filigrāns roku darbs. Jautājums ir nevis par to, cik laba vai slikta ir filma, bet ka tā vispār ir bijusi iespējama jūsu acu priekšā!»

Baltijas pērlei turklāt ir gods demonstrēt divas izcilas šī mūsu publikai mazzināmā ģēnija filmas: programmā Šedevru atgriešanās Latvijā pirmizrādīt Sejas, savukārt programmā Kino par kino filmu Pirmizrāde/Opening Night, 1978.

Pirmkārt, apbrīnas vērts ir fakts, ka šīs samērā senās filmas gan formā, gan saturā ir absolūti mūsdienīgas — to uzņemšanas maniere un forma ir tik jauneklīga, ka pat atgādina, teiksim, modīgā fotogrāfa Antona Korbīna režisētos slavenos popgrupas Depeche Mode videoklipus (Seju operatora darba tēlainība), bet gadījums ar citātiem no Kasavītisa Pirmizrādes, ko savā Oskarus nopelnījušajā filmas Viss par manu māti sižetā iepludina Pedro Almodovars, liels Kasavītisa fans, jau šķiet vispārzināms: Almodovara filmas aina, kad teātra priekšā tiek sabraukts jauns cilvēks, ir uz mata līdzīga epizodei ar limuzīna notriekto prīmas pielūdzēju no Kasavītisa Pirmizrādes, un arī spoka parādīšanās tēma abās filmās tiek apspēlēta!

Otrkārt, garantēta bauda no aktieru ansambļa spēles abās filmās, kur līderes pozīcijās, bez šaubām, ir Džīna Roulendsa, viņas fantastiskā balss un dramatiskais, «uz nervu sabrukuma robežas» uzviltais, tomēr ne mirkli nepārspīlētais tēlojums. Kā pieņemts teikt — augstākā aktiermeistarības klase!

Visbeidzot — sižeti jeb stāsti, kas neatstās vienaldzīgu nevienu: Sejas vēsta par tipisku mūsu (ikviena) un apkārtējo mokošajiem mēģinājumiem atbrīvoties no nomācošās vientulības nastas, par šķietami bezmērķīgiem gadījuma sakariem, personības depresijām, pilsētas stresu un neirozēm, kādas mēdz piemeklēt katru, kam pāri trīsdesmit. Tagad tik pazīstamas problēmas, ko mēdz dēvēt par dzīves vidus krīzi. Savukārt Pirmizrāde ir dramatisks stāsts no šķietami noslēgtas vides — teātra pasaules — cilvēku dzīves, kur galvenās aktrises (Roulendsa) radošās mokas jaunas lugas iestudēšanā cieši savijas ar viņas privātās dzīves sarežģītajām peripetijām, izvēlēm starp vairākiem vīriešiem un nespēju šo izvēli realizēt, sevi novedot līdz dziļi slāpētam pirmshistērijas stāvoklim, kad reizēm šķiet — zūd iluzorā robeža starp mākslu un realitāti, turklāt aktrisi vajā mirušās (vai šķietami mirušās?) meitenes rēgs, kurš uzvedas kā dzīvs. Abu filmu story ir tik atpazīstami, it kā attiektos uz tevi/katru pašu — identifikācija simtprocentīga. Tā nav dīku amerikāņu elites snobu, bet dzīvu cilvēku sāpīgā pieredze, kas elpo no ekrāna. Filmas, kurās dzīvesgudrībai nav atņemta veselīga pašironija (paģiras pēc orģijām, kuras nākas ciest ar smaidu vai arī pasmaidīšana par psihoanalītiķiem — universālajiem ugunsdzēsējiem katrā psiholoģiskās krīzes situācijā).

***

Dižā klusējošā vai «lielā mēmā» (1912. gadā dzimušais itāļu režisors jau ilgus gadus ir paralizēts) kinoģēnija Mikelandželo Antonioni darbs Profesija: reportieris/ Professione: reporter, 1975. gadā tapusī filma ar Džeku Nikolsonu un Mariju Šneideri galvenajās lomās, varbūt nav atrodams kinovēstures enciklopēdijās kā itāļu kino zelta laikmeta — pēckara gadu uzraktās dzīslas neoreālisma — īpašā atzara, paša Antonioni iedibinātātā eksistenciālā neoreālisma zīmes filma, līdzīga tādām meistara slavenajām filmām kā Piedzīvojums (1960), Nakts (1960), Aptumsums (1962), Sarkanais tuksnesis (1964), Blow-Up (1966) vai Zabriskie Point (1969), kurās patiesībā vairs nav ne vēsts no neoreālistu izgudrotās vienkāršās tautas dzīves pašas dzīves dekorācijās, toties ir tā dēvētās buržuāziskās jeb patērētājsabiedrības psiholoģisko fobiju uzšķērdums līdz universālas, kosmisku (vispārcilvēcisku!) mērogu līmenim, kad cilvēku atsvešinātības un jebkuru cilvēcisku kontaktu neiespējamības traģēdija kļūst par hronisku un šķietami neārstējamu slimību, līdzīgu bailēm, ka saēd dvēseli.

Tomēr Profesija reportieris ir tieši tāds kinomākslas šedevrs, kura iedarbība aktualizējusies mūsdienās kā vēl nekad, jo paralēli intriģējošam, erotiski nospriegotam un izmisīgi nežēlīgam stāstam par divu spēcīgu «sociālo dzīvnieku» — vīrieša un sievietes — intīmo attiecību misteriālo rituālu, kas turklāt izvērsts uz Āfrikas tautu nacionālās atbrīvošanās cīņu eksotiskā fona, Antonioni kā paredzēdams attīstījis vienlīdz dramatisku sižeta līniju par masu mediju zvaigznes, publiskas personas, slavena žurnālista (Nikolsona tēlotais varonis) atbildību. Tēma par žurnālista (analoģija ar mākslinieku te ir nepārprotama) vēlēšanos būt neitrālam, «intīmam» tādā ekstrēmā situācijā kā karš, kad katram ne tikai cilvēcīgi, bet arī profesionāli ir jāpieņem izšķirīgais lēmums — kurā pusē? —, ir tas neizbēgamais, «nolādētais» jautājums, uz kuru provocē režisors. Būtībā tas ir stāsts par cilvēku situācijā, kurā izvēles nav. Vai arī tu/viņš/viņa (kā filmas varonis) kļūsti par fikciju. Par fantomu, «cilvēku, kurš gribēja, bet nespēja». Lieki bilst, ka filmā Profesija reportieris gan Džeks Nikolsons, gan Marija Šneidere (Bernardo Bertoluči atklātā zvaigzne skandalozajā filmā Pēdējais tango Parīzē, 1972) nospēlējuši, iespējams, savas labākās nopietnās dramatiskās lomas.

PROFESIJA REPORTIERIS "The Passenger"

1975, Itālija - Francija - Spānija, 119 min Režisors: Mikelandželo Antonioni Lomās: Džeks Nikolsons, Marija Šneidere

Āfrika… Kamera virzās ilgi, ilgi un paver skatienam neaptveramu smilšu jūru, pār kuru kvēlo dedzinoša saule. Dzīvot šādā vietā nozīmē justies absolūti vientuļam, atrautam no pasaules, atrasties ireālā pasaulē, mirāžā...

Tādā pasaulē ir nokļuvis reportieris Deivids Loks, kurš gatavo reportāžu par atbrīvošanās kustību. Deivida mašīna ir iestrēgusi tuksnesī, gluži tāpat kā viņš pats dzīves rutīnā — pastāvīgos pārbraucienos, kas vairs neiepriecina kā agrāk. Viņš ir noguris, viņam viss ir apnicis. Te pēkšņi kāds gadījums piespēlē Deividam izdevību kardināli mainīt savu dzīvi – nomirst viņa viesnīcas kaimiņš. Atteicies no savas pagātnes, Deivids nesteidzas plānot nākotni. Tajā pašā laikā Deivida sieva cenšas ar konsulāta starpniecību dabūt sava mirušā vīra ķermeni, jo netic viņa fiziskajai nāvei...

Profesija reportieris ir pārejas posma darbs gan M. Antonioni, gan Dž. Nikolsonam. Filma kā tilts savieno Ķīniešu kvartāla panākumus un Kāds pārlaidās pār dzeguzes ligzdu triumfu. Ievērojams ir arī filmas operatora Lučāno Tavoli darbs, spoži spēlē jauniņā Marija Šneidere — tas viss kopā padara darbu Profesija reportieris par vienu no izcilākajām filmām, kas pievēršas personības iekšējām eksistenciālām problēmām.

Kannu kinofestivāla balvas Zelta palmas zars nominācija. Labākā Eiropas filma 1975. gadā

SEJAS "Faces"

1968, ASV, 130 min Režisors: Džons Kasavītiss Lomās: Džons Mārlijs, Džīna Roulendsa

Filmu Sejas var uzskatīt par Dž. Kasavītisa daiļrades stūrakmeni un reizē par XX gadsimta 60. gadu kultūras dokumentu.

Filma vēstī par laulību un par karu starp vīrieti un sievieti, tā pētī attiecības starp vīru un sievu, kas ir vīlušies laulībā pēc 14 gadu ilgas kopdzīves un attālinājušies viens no otra.

Vīrs pavada vakaru ar prostitūtu, sieva ar draudzenēm dodas uz diskotēku piedzīvojumu meklējumos. Marija iepazīstas ar izskatīgu hipiju, uzaicina viņu uz mājām un liekas ar viņu gultā. Nākamajā rītā nakts ilūzijas kā sievai, tā vīram rādās pavisam citā gaismā.

Trīs Oskara nominācijas. Amerikas Kinokritiķu ģildes balva, Venēcijas kinofestivāla balva Volpi kauss Džonam Mārlijam par labāko vīriešu lomu