Lai viņa iet prom

Nebeidz pārsteigt Nacionālais teātris. Darba organizācijas ziņā un attieksmē pret kadriem. Talantīgā teātra vēsturniece Ieva Zole, kļūstot par Nacionālā teātra direktora vietnieci mākslinieciskajos jautājumos, sāka enerģiski rīkoties, lai izvestu teātri no ieilgušās krīzes. Viņa divām sezonām sastādīja repertuāru no augstvērtīgas dramaturģijas. Tad Nacionālā teātra vadība sāka lugām piemeklēt režisorus. Strādājot pēc šādas sistēmas, tika piedzīvotas trīs katastrofas – P. Putniņa Aicinājums... uz pērienu un M. Zīverta Minhauzena precības E. Freiberga režijā un Raiņa Jāzeps un viņa brāļi M. Ķimeles režijā. Acīmredzot mākslinieciskais process ticis organizēts no ačgārnā gala, jo nevis teātra zinātnieks, bet vienīgi izvēlētajā lugā iemīlējies režisors var radīt mākslas notikumu. Tajā pašā laikā luga, kas tapa tiešā sadarbībā ar E. Freibergu – te es domāju M. Zālītes un J. Lūsēna rokoperu pēc R. Blaumaņa Ugunī motīviem – absurdā kārtā Freibergam tiek atņemta un atdota Baņutai Rubesai.

Jaunākajā Teātra Vēstnesī publicēta plaša, interesanta un atmosfēru Nacionālajā teātrī neviļus atmaskojoša I. Zoles intervija ar Nacionālā teātra māksliniecisko vadītāju E. Freibergu. Ja es būtu aktieris, turklāt vēl jauns, man laikam būtu grūti elpot šādā gaisā. Režisors uzskata, ka jauns aktieris iegūst īpašo kvalitāti nostāvoties, tas ir, vadot gadus bez darba un apraudoties aiz laimes, ja tam tiek piešķirta epizode. Un ka dikti nekaunīgi ir gribēt lomas, bet, ja to nav, tad aiziet no teātra. Vēl režisors žēlojas, ka kritika viņu nezin kādēļ sitot divkārt stiprāk nekā citus režisorus. Acīmredzot ir tieši otrādi. Nepiedodami ieilgusi iecietība. Citādi taču viņš romantisku noskaņojumu Minhauzena precībās nemēģinātu panākt, birdinot no šņorbēniņiem sintētisku sniedziņu un iededzot krūmos Ziemassvētku lampiņas. Vai arī nepūlētos Aicinājumā uz ... pērienu pacelt skatītāju nacionālo garu, organizējot uz skatuves stipras latviešu ģimenes ilustratīvas pantomīmas.

Kad pie varas nāca jaunais direktors Viesturs Rieksts, viņš izdarīja kādu pārsteidzoši asu, Nacionālajam teātrim netipisku kustību, raisot atzinīgu izbrīnu – štatā uzaicināja talantīgo režisori ar oriģinālu māksliniecisko domāšanu Gaļinu Poliščuku. Jaunā režisore teātrī sabija tikai nepilnu gadu, šajā laikā iestudējot divus no trim sezonas labākajiem uzvedumiem Nacionālajā – Raiņa Pūt, vējiņi! un A. Arbuzova Cietsirdīgās spēles. (Trešais ir Indras Rogas režisētā H. Ibsena Nora.) Uzvedumus, kuros nav nevienas teatrāli samākslotas intonācijas vai cildeni izskaistinātas kustības, kas tik ļoti iecienītas šajā teātrī, kur vēl joprojām, radies tāds iespaids, uzskata, ka mākslai obligāti ir jābūt skaistākai par dzīvi. Kāpēc teātra un režisores ceļi šķīrās? G. Poliščukai tika pārmests, ka viņas centieni šķeltnieciski apdraudot monolīto teātra kolektīvu, jo režisore vēloties strādāt pamatā ar savu aktieru grupu, kuru viņa bija attīrījusi no štampiem. Pirmkārt, apšaubu Nacionālā teātra kolektīva monolītuma, ja tāds vispār pastāv, radošo ievirzi. Otrkārt, pasaules teātra vēsture liecina, ka konservatīviem kolektīviem iespējams atjaunoties, ja tā mainīties spējīgie kadri saliedējas ap režisoru, kurš spējīgs piedāvāt jaunas darba metodes un domāšanu. Vislabākais apliecinājums tam ir Oļģerta Krodera divi savulaik uzceltie teātri – Valmiera un Liepāja. M. Ļevidovs romānā par Džonatanu Sviftu, raksturojot laikabiedru attieksmi pret dzēlīgo satīriķi, saka: "Ja kāds ir pārāks par mums, lai viņš iet prom un ir pārāks par citiem." Viedi vārdi, kurus grūti neatcerēties, lasot Nacionālā teātra atbildīgu amatpersonu publiskus izteikumus par to, cik talantīga ir G. Poliščuka un cik labi viņai klāsies ārpus Nacionālā teātra. Un neviena nožēlas vārda, ka pazaudēta sava teātra lielā iespēja. Atliek cerēt, ka otru iespēju – jauno un talantīgo režisori Indru Rogu, kas tāpat moderni prot strādāt ar aktieriem – Nacionālais teātris nepazaudēs. Cerības ir, jo viņai esot labāks raksturs nekā Poliščukai. Un, lai noturētos Nacionālajā teātrī, tas nozīmē daudz.

Tur prieks ar bēdām kopā savīts Veselu gadu Liepājas teātris meklēja galveno režisoru. Līdz atrada. Lietuvā. Rolandu Atkočūnu. Dievinu Lietuvas režijas mākslu. Tomēr uzskatu, ka tas ir sāpīgs trieciens Latvijas režijas pašapziņai, pļauka, ko tā pati sev iesitusi. Pirmā R. Atkočūna izrāde Liepājā – A. Kopita lugas Skapī māte tēvu kar... uzvedums diemžēl apliecina, ka ne viss ir zelts, kas nāk no Lietuvas. Turklāt primāri runa nav pat tik daudz par māksliniecisko izteiksmi, kas gan Latvijā arī ir sen noiets etaps, bet gan par jaunā mākslinieciskā vadītāja dīvaino stratēģiju. Pirmkārt, lai strādātu ar kolektīvu, kas ilgstoši ir bijis radošā dīkstāvē un alkst spēlēt, tiek paņemta luga, kurā ir tikai pusotras lomas, bet pārējās trīspadsmit ir epizodiskas. Otrkārt, tiek iztērēti milzīgi līdzekļi, lai nopirktu 18 automātiskās veļas mašīnas un ar tām pilnīgi bez jebkādas jēgas izdekorētu skatuvi un teātra foajē. Treškārt, absolūti tiek ignorēta Liepājas publika, kas pēdējos gados dibinātu iemeslu dēļ kļuvusi atturīga pret savu teātri, jo tai tiek piedāvāta melnajā humorā uzrakstīta paradoksāla luga, kura mērķtiecīgi – pēc principa "ka tik jocīgāk" – iestudēta tā, lai saprotams nebūtu pilnīgi nekas.

Tomēr pagājušajā sezonā Liepājas teātrī uzplaukuši arī daži cerību asni. Jo jaunais režisors Mārtiņš Eihe te iestudējis savas pirmās izrādes – E. E. Šmita Noslēpumainās variācijas un G. Priedes Zilo. Pirmkārt un galvenokārt M. Eihe prot strādāt ar aktieriem, notīrīt viņu štampus, atmodināt personību radošam darbam. Inesei Jurjānei Linda ir labākais darbs viņas karjerā – tik patiesi un aizkustinoši skan katrs izteiktais vārds. To pašu var teikt par Marģeru Eglinski, jo viņš Jura lomā pārvērties līdz nepazīšanai. Labi strādā arī Anda Albuže kā Rasma un Edgars Pujāts kā Vidvuds. Bez tam režisors, apgriežot otrādi G. Priedes lugas kompozīciju, atbrīvo Zilo no didaktikas un piešķir tai asu mūsdienīgumu. Dramaturgam galvenais ir process, kas notiek vienā varonī – autokatastrofu izraisījušajā Jurī. M. Eihes izrādē lūzums, bijušās dzīves pārvērtēšana notiek pārējos trīs – Vidvudā, Lindā un Rasmā –, un to kā katalizators izraisa Juris; viņš izrādes laikā jau faktiski ir miris, jo uzvedums ir atmiņu stāsts, kolektīvas apziņas plūsmas fiksācija par notikumu pirms desmit gadiem.

M. Eihe ar Jura tēlu spēcīgi akcentē to pašu, ko G. Poliščuka ar Ditas Lūriņas Baibu Raiņa Pūt, vējiņi!, I. Roga ar Artūra Skrastiņa doktoru Ranku H. Ibsena Norā un Dž. Dž. Džilinžers ar Ģirta Ķestera vai Ginta Grāveļa Kaligulu A. Kamī lugas interpretācijā. Tā ir eksistenciālisma filozofijas fiksēta klasiska robežsituācija. Cilvēks patiess var būt tikai nāves priekšā, kad viņam vairs nav ko zaudēt. Domāju, ka tādā veidā šie režisori pateikuši ko stipri baisu un neapšaubāmi būtisku par mūsu laiku un mūsu sabiedrību.

M. Eihe ir arī smalks un jūtīgs mākslinieks; to apstiprina viņa Noslēpumainās variācijas, kur lielisks aktieru duets – Leons Leščinskis un Ēriks Vilsons – paradoksālo stāstu par mīlestību, kā arī dzīves īstenības un jaunrades attiecībām izstāsta kā aizkustinošu psiholoģisko detektīvu.

Latvijas īpašais

Savās divās jaunākajās izrādēs – S. Moema Penelopē un Dikā un A. Kamī Kaligulā – Dž. Dž. Džilindžers ir iemācījies to, ko, manuprāt, viņš agrāk neprata. Režisors, kurš iepriekš uzvedumos ironizēja par visu bez izņēmuma, bieži neļaujot saprast, kāds tad īstenībā ir viņa viedoklis, tagad spēj gandrīz neiespējamo. Ne tikai vienā izrādē, bet pat vienā tēlā viņš apvieno pretpolus – gan ja runa ir par viņa cilvēcisko pozīciju, gan izmantotajiem izteiksmes līdzekļiem. Viss ir neatšķetināmi saaudies. Noliegums un ilgas pēc apliecinājuma iespējamības, ironija un skumjas, izsmiekls un sāpes, kičs un apziņas traģēdija.

Džilindžers ir Latvijas teātra izteiktākais postmodernists, kura uzvedumus var analizēt kā šā mākslas tipa gluži vai klasiskus paraugus. Režisors brīvi pārraksta lugas, viņa izrāžu varoņi ir nevis dabiskie cilvēki, bet mākslīgas būtnes, viņš miksē teātri ar kino, operu un estrādi, viņam patīk izaicināt un tracināt publiku ne tikai ar rupjiem vārdiem, kas skan no skatuves, bet arī ar absolūto relatīvismu un interesi par cilvēku attiecību margināliem stāvokļiem. Un tajā pašā laikā savās jaunākajās izrādēs Džilindžers tomēr nav klasisks postmodernists. Viņš ir izstrādājis savu – "Latvijas īpašo". Postmodernismu, kur ironija sadzīvo ar slēptu liriku, pat patētiku, ja runa, piemēram, ir par tādiem eksistences stāvokļiem kā vientulība, nāve un mīlestība. Paradoksālā kārtā pretējās stihijas viena otru iedvesmo un paceļ lidojumam. Un piesaista maksimāli plašu skatītāju auditoriju – gan tos, kas primāri jūsmo par estrādes dziesmu parodijām, gan tos, kas teātrī grib kaut ko vairāk saprast par sevi un dzīvi. Zinātniski korekti "Latvijas īpašo" droši vien būtu dēvēt par postpostmodernismu.

Nopietnība un tikumība, kas pārvēršas savos pretstatos Izsenis zināms, ka latvieši ir ļoti nopietni un ļoti tikumīgi ļaudis. Tas attiecas arī uz teātra apmeklētājiem, tāpat arī uz zināmu daļu kritiķu un sezonas vērtētāju. Liktos, kas gan var būt labāk par to... Taču paradoksālā kārtā ir izrādes, kas krīt par upuri šai tikumībai un nopietnībai. Un ir arī tādas, kuras, pateicoties uztvērēju minētajām kvalitātēm, iegūst nepelnītus bonusus. Kā tas izpaužas? Ja latvietim piedāvā labu komēdiju un viduvēju drāmu, vēlams, ar nepārprotami iezīmētām raudāšanas vietām, četrās piektdaļās gadījumu tiks nobalsots par drāmu. Jo – smieties, it īpaši, ja joki ir piparoti, pie mums neskaitās inteliģenti. Tā, pēc manām domām, kritikā adekvāti netika novērtēta Džilindžera iestudētā komēdija ar noslēpumu Penelope un Diks. Tāpēc arī Latvijas teātrī tik vāji ir attīstītas netradicionālās komikas formas – groteska, parodija, ironija, fantasmagorija, melnais humors. Šīs formas labi pārvalda tikai Alvis Hermanis un Dž. Dž. Džilindžers. Tāpēc pie mums izplatītākā ir defektīva psiholoģiskā komēdija ar ārišķīgiem un taisītiem jokiem.

Par tikumību. Nācies saskarties ar viedokļiem – pat kritikā! –, ka, ja lugas galvenais varonis nav visu labo īpašību iemiesojums, ar kuru gribētos identificēties, lai apraudātu savu bēdīgo likteni, tad tā apriori nav un nevar būt laba izrāde. (Analogi par netikumīgām un nelabām tiek uzskatītas parodijas un melnā humora tehnikā iestudētās izrādes...) To nācies gan dzirdēt, gan lasīt arī attiecībā uz vienu no spožākajām aizgājušās sezonas izrādēm – Oļģerta Krodera Valmieras teātrī svaigi un paradoksāli izlasīto H. Ibsena Hedu Gableri ar talantīgo Ievu Puķi titullomā. Izrādi, kurai piemīt izturēts stils, šis Latvijas teātrus tik reti apciemojošais brīnumputns, par ko gādājis gan scenogrāfs Mārtiņš Vilkārsis, gan kostīmu māksliniece Kristīne Ābika, gan saliedētais aktieru ansamblis, kura centrā režisors pilnīgi negaidīti izvirzījis divu sieviešu – Hedas un Teas – duetu. Un ar viņām saistīto diskusiju par radošu cilvēku, kuru ieraugām nevis izsmalcinātās un daiļās Hedas, bet gan raustīgi trīceklīgās, dažbrīd pat smieklīgās Teas personā. Gan Ieva Puķe Hedu, gan Kristīne Nevarauska vai Māra Mennika Teu spēlē dzīva un dziļa psiholoģiskā reālisma manierē, to miksējot ar meistarīgiem traģikomiskiem ielaidumiem. Šis neparastā, netradicionālā vietā režisora iezīmētais lugas centrālais konflikts nav demonstratīvi iznests virspusē, to izrāde piedāvā lasīt zem vārdiem, kuri jēdzieniski bieži it kā ved pavisam citā virzienā. Skatītājs var pat apmulst, ko gan nedrīkstētu kritiķis, ja klausās vārdos, bet neredz attiecības un aktieru pārliecinoši vesto iekšējo darbību. Arī abus lugas vīriešus režisors izrādes kompozīcijā izvietojis netradicionāli, liekot abām sievietēm savu būtību primāri atklāt attiecībās ar K. Salmiņa Tesmanu, nevis T. Lasmaņa Levborgu. Meistara cienīgs gājiens, redzot, cik atraisīti un radoši spēlē iekļaujas K. Salmiņš un cik grūti šoreiz iet T. Lasmanim, kura tēls tāpēc kompozicionāli tiek novietots perifērijā.

Daudz līdzīgu kvalitāšu var konstatēt, ja salīdzina O. Krodera Hedu Gableri Valmieras teātrī ar Māras Ķimeles interpretēto I. Turgeņeva Mēnesi uz laukiem Jaunajā Rīgas teātrī, kur centrā izvirzās kā trīsoša apses lapa jūtīgā Sandras Zvīgules Natālija Petrovna un Andra Keiša vīrišķīgais Rakitins. Lieliski izprojektēta A. Freiberga spēles telpa teātra kolonu zālē, saliedēts izpildītāju ansamblis, aktieri psiholoģiskas spēles nopietnību lauž pašironijas prizmā; aizkustinoša un katram aktuāla ir izrādes vēsts, ka dzīvē galvenā ir spēja mīlēt, vienalga, kā citi varētu nosaukt tavu mīlestību – par smieklīgu, aplamu vai pavisam stulbu.

Aiziet, lai atgrieztos

Kas ir Jaunā Rīgas teātra Latviešu stāsti? Skaidrs, ka tā nav tikai izrāde, lai arī saistoša; vēl mazāk tā ir "oriģināldramaturģijas interpretācija". Varbūt tā ir teātra akcija – aktieri ir gājuši tautā, lai savāktu dzīvesstāstus. Varbūt tas ir teātra manifests, kas izsaka viedokli par mākslas un dzīves attiecībām, par nacionālā un ikdienišķā vietu mākslā? Es šo 20 dzīvesstāstu virkni primāri uztveru kā mūsdienu Kurzemīti, kas veic to pašu funkciju, ko I. Ziedonis ar savu grāmatu tālajā 1971. gadā. Gan dzejnieks toreiz, gan JRT tagad izaicinoši nostājas pret draudīgajām globalizācijas tendencēm, kas bija aktuālas kā padomju režīmā, tā tagad, Latvijai esot Eiropas Savienībā. Uzvedums ir nevardarbīga pretošanās pret globalizācijai raksturīgo vispārīgā un kosmopolītiskā pacelšanu pāri atsevišķajam un nacionālajam. Teātris nostājas decentralizācijas pozīcijās, te saskatot vienīgo iespēju saglabāt un glābt mazo, sīko, intīmo, unikālo, vienīgo – atsevišķa cilvēka dzīvi, atsevišķas tautas dzīvi.

Varbūt tas ir paradoksāli, bet varbūt tikai likumsakarīgi, ka tik tiešu un nepastarpinātu, tik karstu uzmanību Latvijai šodien, nevairoties arī no vissāpīgāko un bezcerīgāko izjūtu restaurēšanas uz skatuves, izrāda mūsu vismodernākais, šķietami rietumnieciskāk orientētais teātris. Starptautiskie panākumi teātrim ir radījuši veselīgu pašapziņu, kas neapšaubāmi vajadzīga tādas akcijas kā Latviešu stāsti veikšanai. Šādas pašapziņas dažkārt pietrūkst citiem mūsu teātriem. JRT aiziet tālu, lai atgrieztos tuvu.